«Кузнецкий рабочий»
«Новокузнецк»

7 и 8 октября 2009года на малой сцене Новокузнецкого театра драмы состоялась премьера спектакля по повести А.П.Чехова «Дуэль». Премьера посвящена 150-летию со дня рождения писателя.

Было искушение возвести сентенцию «Никто не знает настоящей правды», многократно повторяемую героями чеховской «Дуэли», в «ключ разумения», открывающий все двери. Однако когда в финальной сцене спектакля Лаевский в исполнении Евгения Любицкого провожает внимательным взглядом плывущий по воде бумажный кораблик и задумчиво говорит: « И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…», - такое искушение исчезает. И в сердце поселяется надежда. Несмотря на то, что кораблик-то бумажный.

В этом спектакле, впрочем, многие реалии внешнего мира «бумажны», хрупки и неощутимы. Они даны в неуловимом соседстве с миром внутренним, подлинность которого из этого сопоставления и вырастает. Нас с первого мгновения в этот двойственный мир приглашают. Мы вступаем в зрительный зал под отчётливый и ритмичный шум морского прибоя и видим выступающий помост – пирс, на фронтальной стене сценической площадки - мачты корабля (можно продолжить: и мы – на палубе, иллюзия довершена). Параллели множественны: представляясь, актёры называют себя и персонаж, текст повести произносят без потерь – и за своего героя, и за автора, минуя всякую иллюстративность (например, входя в воду едва по щиколотки, с улыбкой сообщают, что погрузились «по самые плечи»). Исполнители комментируют то действия своего героя, то другого, если и руководствуясь какой-то логикой, так исключительно сценической. Максимальную бережность к эпической природе первоисточника режиссёр на наших глазах виртуозно переводит в театральный эквивалент, подстёгивая наше воображение и активно вовлекая нас в действие. С нами здороваются, нам исповедуются, нас рассматривают как альбом в руках фон Корена, дьякон незадолго до финала выходит на помост и сочувственно сообщает, что осталось ещё целых 20 минут, а дома нас ждут, и дома так хорошо, и дом есть у каждого…

И восприятие спектакля от этого не разрушается, но становится ещё проникновеннее. Потому что соткан он целостно, и эти внедрения не заплаты превратно понимаемой интерактивности, а единое полотно нашей общей драмы жизни. И когда артист Олег Лучшев, исполняющий роль дьякона, произносит свой импровизированный монолог a parte, наше сочувствие героям, впавшим в бессмысленное саморазрушение и вражду, только усиливается. И мы понимаем, как разобщённо все мы живём, одержимые гордыней собственной правоты, исключающей правоту ближнего. И никак не даётся нам «святая наука – расслышать друг друга»… Вечные чеховские темы в этом спектакле обновляются, словно рождаются впервые, обогащённые широчайшим кругом ассоциаций – жизненных, театральных, литературных. Спектакль камерный, и в этой эстетике крупного плана любая деталь вырастает до символа. Герои, например, постоянно и как-то небрежно вступают в воду, которая не проявила своей очищающей природы, пока не грянул гром (тоже в прямом и переносном смысле) и глубина нравственного падения Надежды Фёдоровны не ознаменовалась её падением в воду. Но ведь и жизнь свою, свои неповторимые дни герои не ценят, всё гоняясь за какими-то призраками: Лаевский хочет снова в Петербург, сравнивая жизнь на Кавказе с ожиданием казни на дне глубокого колодца, фон Корен стремится в экспедицию, Надежда Фёдоровна витает в эмпиреях по поводу чудодейственного избавления от своей греховности, даже дьякон ждёт получения прихода. И только Самойленко в очень гармоничном исполнении Вячеслава Туева называет здешнюю жизнь раем. И очень адекватно называет: всё сценическое пространство решено в мягких пастельных тонах, воздух пронизан светом, кроме кульминационных сцен грозы и шторма (художник Роман Ватолкин).

Надо ли говорить, почему повесть Чехова «Дуэль» занимает в его творчестве особое место? «Светлая и милостивая, добрая и трогательная», по определению Бориса Зайцева, она была написана в 1891году, после поездки Чехова на Сахалин. После ужасающих картин преступных нравов, нищеты и несправедливости повесть словно берёт некий духовный реванш и открывает сердце писателя навстречу мирной захолустной жизни вблизи моря и солнца. Чехов снова поражён тем, как «хорош Божий мир, одно только не хорошо: мы». Он показывает, что внутренний хаос, эгоизм и неумение ценить свою и чужую жизнь способны уничтожить человеческую личность с не меньшей беспощадностью, чем катаклизмы действительности.

Спектакль передаёт и преображает эти коллизии. Сквозной темой в нём становится драматичная история духовного заблуждения Лаевского, в погоне за призраками разрушающего и свою жизнь, и жизнь соблазнённой им женщины. Евгений Любицкий с фантастической степенью самоотдачи и выразительности передаёт всестороннюю деструкцию своего героя. В своей маниакальной слепоте и ненависти к женщине он становится всё более растерянным и нервным, совершенно неспособным трезво оценить окружающих, всё больше говорит, всё неразборчивее пьёт… При этом он добр, мягкосердечен, мучительно страдает от ненависти фон Корена. Артист мастерски меняет пластический облик своего героя: от естественности движений к их скованности, деформированной скорёженности силуэта. После кульминационной сцены грехопадения своей спутницы Лаевский так потрясён и раздавлен, что на дуэли присутствует какая-то жалкая его тень. Перед нами жертва. Но жертва не фон Корена, а собственных заблуждений. Поистине трагическое прозрение Лаевского артист завершает обретением его человеческого смиренного лица. В изысканно прекрасном финале этой пластической партитуры – танцевальный дуэт поверженных на колени, но духовно воскресших Лаевского и Надежды Федоровны. Они обрели свою правду – в любви, смирении и терпении. Музыкальная партитура не уступает по красоте и печали, включая и соло виолончели, и «звук лопнувшей струны».

В трепетном, тонком исполнении Алёны Сигорской её героиня обретает поистине трагический облик. Неотвязные муки совести, постоянный разлад между благими намерениями и беспутными действиями, безотчетная глупость и возрастающая ложь Надежды Фёдоровны в интерпретации актрисы облагораживаются блеском слёз в её глазах. Глубокое чувство к Лаевскому, заслоненное страхом, безалаберностью, грехом и одиночеством, всё же сквозит в её поведении и высвобождается, наконец, слезами раскаяния и пластической линией возрождения героини.

Подобный путь духовного прозрения уготован всем основным героям спектакля, кроме тех немногих, кто и без того считает себя воплощением добродетели – самая нелюбимая Чеховым категория людей. В спектакле это Кирилин, постоянно называющий себя порядочным человеком, и Марья Константиновна – особа «добрая, восторженная и деликатная». Оба они как-то недовоплощены, словно носят какие-то маски. Марья Константиновна (очень интересная работа Инны Романовой) и вообще напоминает куклу, которую раз и навсегда запрограммировали на внешнюю жизнь, беспрерывное светское щебетанье, показной восторг и столь же показное счастье (актриса сразу сообщает о своей героине: «Она уверяла всех, что счастлива»). Никакого подобия живых интонаций, свидетельствующих о присутствии души, у неё нет. Но если Марья Константиновна не знает ничего о своей искусственности, то Кирилин в исполнении Андрея Ковзеля в свою «порядочность» вряд ли верит. Весь его циничный развинченный облик красноречиво говорит о том, что он давно уже всё себе позволяет и в поступках, и в жестах - даже залихватски поддёргивать штаны.

Пётр Шерешевский развивает основную мысль спектакля о невозможности полноценной жизни в гордыне. Кроме правоты каждого есть высшая правота. Самойленко в начале спектакля упоминает некоего старичка-агента, который называл терпение главным условием семейной жизни. Путь страданий и заблуждений главных героев приводит их к постижению этой истины не только в применении к семье. И такие антиподы, как фон Корен и Лаевский на самом деле почти двойники. Один чуть не стал убийцей, а другой едва не погубил женщину. Прямолинейная правильность фон Корена в мощном исполнении Сергея Стасюка не просто тошнотворна, она плавно превращается в философию сверхчеловека. Перед нами собрат Родиона Раскольникова – самоуверенный атлет с выправкой нациста. Вооружённый теорией дарвинизма, он уверен, что лично имеет право вершить «естественный отбор». В сценах, где он это своё право мысленно уподобляет не то снятию скальпа, не то вскрытию черепа ненавистного Лаевского (с помощью столовых приборов), фон Корен омерзителен. Между романом Достоевского и повестью «Дуэль» – четверть века, а природа преступлений почти не изменилась.( Как не изменилась она в своей основе и в наши дни). В книге «Остров Сахалин» Чехов пишет, что убийство относится к наиболее частым преступлениям и поражает то, с какой лёгкостью люди убивают. Слепая ненависть умного фон Корена с такой же лёгкостью и привела бы его к убийству на дуэли, если бы не простодушный дьякон. Олег Лучшев подчёркивает в своём герое как раз способность любить и терпеть даже тех, кого не понимает. Его тихий возглас: «Он убьёт его» -, спасает всех. Не зря же дьякон впроброс сообщает, что на нём благодать. И не зря так упорствует в своей ненависти фон Корен: его-то никто не любит. И только искреннее участие дьякона возвращает ему человеческий облик, в котором Сергей Стасюк и оставляет своего героя до конца спектакля, уже без молодцеватой выправки, но с хорошими, грустными глазами. Нелегко ему, впрочем, отказаться от прежних убеждений и распознать победу в смирении. Как нелегко и всем остальным. Но главный шаг сделан. В финале герои стоят у пирса. Их путь ещё впереди.

Руководитель литературно-драматургической части театра Г. Ганеева